艺术与科技共振：数字技术时代的电影•美术及其未来发展

Writer： admin Time：2022-11-27 Browse：189

　　在数字时代的当下，艺术与科技的互融、共振为当代电影的发展带来新的驱动力，不仅延展了电影的概念，改变了电影的创作流程和制作方法，还带来了新的美学范式。电影美术亦在当代数字技术的支持下，呈现出新的创作路径和方法，凸显电影美术在电影创作中的重要地位。与此同时，电影作为与文化现象密切相关的艺术媒介，其技术变革带来的视觉性转向，一方面将促动电影文化新现象的产生，另一方面，也必然会引起电影的文化竞争力将不仅仅在现实维度，更会在虚拟的、超越现实的多重维度中展开。

　　11月22日，2022•中国艺术研究院电影电视评论周——“艺术与科技共振：数字技术时代的电影•美术及其未来发展”学术论坛在线上举行，国内多位学界资深专家、一线创作者齐聚一堂，共同探讨数字时代中国电影的未来发展，解析数字技术与电影文化相关理论命题以及中国电影美术理论及其话语体系的当代建构。现将与会嘉宾的精彩观点摘编如下，以飨读者。

　　数字时代不仅给电影的创作提供了更加广阔的空间，同时也确立了数字时代电影美术的地位。

　　如今电影已经不仅仅是一种综合艺术，当各艺术门类进入到电影中，就改变了电影美术、文学、戏剧原有的艺术属性，更多的是化合反应，产生的新物质是电影。数字时代，3D、IMAX、全景声，更多的数字特效让观众看到了超越人类视觉经验的视觉奇观。站在建设文化强国的时间表和路线图上，怎样在数字时代生产更加优质的电影产品，让电影表达这个时代的精神，这是大家共同关注的话题。

　　在区块链、数字化、元宇宙、虚拟拍摄、第三代互联网等这些新的概念下，数字时代电影的样貌和对电影美术的定义都发生了变化。霍廷霄教授提出的“大美术”概念不是在电影工业和创作中对原有电影美术的定义，一定会带给大家更多的话题和讨论。

　　作为一名在全国政协工作三十多年的老同志，我也是中国文化事业发展的见证者、亲历者和记录者，见证了中国文化自信的巨大提升，见证了中国文化事业的蓬勃发展、繁荣兴盛历程。此次论坛探讨怎样用中国的电影美术语言，讲述中国故事，传播正能量，实现从“走出去”“走进去”到“请出去”的飞跃，通过电影在世界舞台上展示健康中国、快乐中国、幸福中国、自信中国的形象。

　　我们需要抓好“后继有人”这个根本大计。期待艺术与科技的共振。弘扬前沿技术，打造精品文化，这是文化艺术的永恒追求。艺术，永无止境；创造，永无止境，我们的追求更永无止境。

　　电影美术是构建电影艺术的重要方面，是电影造型的重要手段，也是构建电影本体的重要内容。中国电影美术在延续中国传统美术的基础上进行着创造性转化、创新性发展，特别是在电影美术从理论到实践层面发生着变革的当下，中国电影美术营造出了符合当代电影艺术发展和不同代际观众诉求的观赏效果，也出现了像霍廷霄、曹久平、张叔平等新一代的美术大师。

　　正如霍廷霄教授所言，好的美术设计要推动演员的表演，为剧情服务，电影美术师应根据影片总体要求做好美术设计。此次论坛将研讨新语境下电影美术及其创新与发展问题，以及电影美术理论的构建等问题。期待与会嘉宾带来的精彩分享。

　　电影美学本质上是技术美学，电影就是生长在技术上的艺术。从2019年至今，虚拟制片经历了一个从初步了解到广泛探讨的变化。

　　以本人导演的科幻短片《诞辰》为例，全虚拟制片流程是剧本创作、美术设定和资产准备同时进行，分为剧本创作和分解、表演捕捉、预演、LED环幕拍摄几个大模块，一共用时9天，而按照传统制片方式，则需要花费41天。

　　整个虚拟制片流程分为前、中、后期。第一步在剧本分解阶段，就开始进行场景设计、虚拟场景制作、虚拟堪景、虚拟服装设计和制作，包含根据真人演员定制的虚拟角色设计。第二步是预演，包括动作/表演捕捉、虚拟拍摄，并根据虚拟拍摄内容同时进行的剪辑和声音设计。第三步是做拍摄时间表，即依据预演结果重新定制拍摄内容，并在这个过程中对场景、数字资产以及上屏的数字视效进行细化加工，解决在屏上呈现真实数字场景的问题。第四步是100％在LED屏幕上实拍。第五步是精剪、声音设计、混音和调色。

　　《诞辰》在某种程度上体现了我们的虚拟技术和大家了解的现有虚拟技术的不同。第一部分是前期，我们强调实时预演加上Tech-vis和特效。第二部分是全精度的2.8亿像素LED，因为如果屏幕像素低，可能会导致拍摄的时候背景虚焦，失去景深。第三部分是零延时追踪技术，确保我们能做“虚实不接触”的融合拍摄。第四部分是虚实相机之间的焦点互通，景深可以从场景延伸到虚拟屏幕中。第五部分是系统控制平台，中间包含了资产、色彩和灯光，确保整体场景的联动。

　　通过李炼导演对虚拟制片技术的展示，我们看到了国内数字技术的发展现状，在一些项目和技术指标上，如虚拟空间设计与虚拟摄影机的调度运用等层面，包括博采传媒、MOREVFXCEO、时光坐标，以及锐艺多吉等国内许多制作机构，都已经达到或接近国际较先进的水准，在《刺杀小说家》《独行月球》等影片中都有所体现。但是，我们也必须清醒地认识到尚存在一定差距。

　　数字视觉技术已经有四十多年的发展历程。在此过程中，运动捕捉技术成功地将运动数据赋予了数字角色；卷积神经网络、GAN生成式对抗网络等深度学习算法，能够模拟人脑神经元的工作方式，有效地驱动数字角色的行为、控制数字角色的表情甚至是微表情的变化；虚拟摄影机可以超越各种物理限制，在虚拟空间中自由地穿梭、运动；现场监视器内得以实时地呈现最终合成的影像画面；毋庸置疑的是，数字视觉技术，已然将当代电影推进至一个新的历史发展时期。

　　作为多年从事电影数字技术研究的研究者，我也曾在多个场合中呼吁，当下数字技术的发展，已经在电影本体观念层面，产生了重要影响，这种影响通过技术殖民的方式，已经深入到摄影、美术、音效、剪辑等各个领域。因此，电影创作者，无论是导演、编剧、剪辑、美术等，都需要对此有更多、更深入的了解和认知。这也是此次论坛的用意之所在。所以，论坛以电影美术为切入点，针对电影创作的各个环节，进行深入讨论和分析。

　　对于当下的电影美术探讨，结合李炼导演提到的虚拟拍摄以及我近几年的创作经验，与胶片时代转为数字时代不同，虚拟拍摄对于电影美术行业是极大的挑战。

　　建立新的美学体系需要有对视觉美学前期的认知。视觉美学定位对新的电影美术有很大挑战，它不仅是在技术层面上完成，还是对本体美学定位的认知程度。近几年的中国电影，尤其是技术和艺术的结合性发展，让我们不断思考“如何能完成新的视觉美学定位”。

　　从去年奥斯卡提名的几部好莱坞影片来看，包括获得最佳美术奖的《沙丘》，好莱坞对美学工业化体系、美术的定位，尤其是当代电影美术的定位有很多明确的思想。韩国影片中的叙事方式、镜头表达以及镜头处理方式也值得学习。我们不仅要关注中国电影，还要看到世界电影的进步。

　　随着数字化的发展，在新的电影语境下应怎样探索我们的视觉体系，尤其是在美术行业里怎么探索，都是值得我们思考的问题。

　　在某种意义上，艺术和技术在电影生产和接受过程中已经相互融合，新的影像时代已经来临。电影史上第一部全数字技术电影是《玩具总动员2》（1999）。中国第一部全数字电影是动画片《青娜》（2001），女主角青娜是“China”的谐音，其轮廓形象参考了真人美少女的形象，制作这样一个纯数字的少女形象对于后来中国电影史研究数字技术非常重要。

　　现在对于数字技术和电影的结合，已经完全改变了过去胶片拍摄所生成的电影形态。对于数字技术的认知，既要看到它积极地、创造性地、全新地展现电影影像的部分，亦要看到数字技术对电影带来的其他影响，包括负面的——暴力的、血腥的。

　　当一种技术进入到电影，会伴随商业背景、投资意向、创作理念等因素带入到电影的拍摄环节。数字技术最终是对内容产业的增值还是贬值？可以借鉴如下理论展开思考。爱因汉姆认为，理论家的职责就是维护电影这一形式的纯洁性。20世纪30年代，声音初进入电影时被滥用，为了维护电影艺术的纯洁性，爱因汉姆反对“声灾”的泛滥。尼尔·波兹曼从人文主义立场捍卫一种“艺术”，捍卫一种“文化”。他认为，由于儿童和成人在同一个视觉环境下生活，因此儿童在看电视时消失了对成年文化的“羞耻”。正如孙承健所说的“技术殖民”，当数字技术进入到电影之后对表演、剧作、声音进行了控制，绝对或相对意义上对其他门类艺术也进行了控制。现在数字技术对电影的创作，究竟是提升，还是消解，是值得进一步关注的问题。

　　初进上影的时候，我在特技车间工作了很长的一段时间，曾参与制作过《三毛从军记》等传统电影，那些电影用物理特技的方式来完成整个片子的某些特技场景设计。在上影老前辈的引领下，我获益良多。幸运的是，在转向做电影美术时，我赶上了国内一部较早运用大量数字特技的电影——《紧急迫降》，使我可以重新站到一个整体的美术视点上，来看数字技术在电影中的运用。这个时期中国电影刚好迎来了数字技术的浪潮，逐渐经历着传统特技向数字技术转化的过程。

　　数字技术在场景和美学上给电影创作带来了很多帮助，影视美学由于数字时代的到来得到了更好的延展和递进。在接下来的很多影片创作中，因为新技术的运用，打开了我们的视野，让我们看到影视创作更多的可能性，数字技术也在一些影片中得到很好的运用，比如影片《极地营救》《钱学森》中的数字技术都对场景展现和美学表达提供了助力。

　　吴冠平（北京电影学院中国电影文化研究院院长、教授，《北京电影学院学报》主编）

　　电影美术的发展和电影的媒介性发展有很大关联，大致可以分为三个历史阶段：一是布景阶段，这一阶段技术不是很发达，大家的观念还停留在舞台纪录上，很多人把这种观念叫做“容器观”，产生了很多有趣的布景效果，为胶片时代、机械复制时代提供了很多舞台布景的美术案例。二是空间氛围营造阶段，技术的进步、声音的出现，使电影美术开始强调空间的观念，这一时期的电影观念是一种“窗户观”，观众通过银幕这扇“窗户”感受电影里的真实世界，这些都是通过美术、摄影呈现的。三是数字时代阶段，从绿幕、CG到虚拟制作，进入到了视觉奇观的阶段。通过银幕，观众能看到更多样的组合。万花筒式的奇观展现，在今天看来也有另外一重现实主义的意义。

　　第一，电影美术与人的处境。电影美术在电影里是最直接跟人的处境相关的艺术创造，是人的处境在视觉上的一种外化，而且在意义层面上具有隐喻性。第二，观看的信仰。对于观众来讲其实美术建立的是一种观看的信仰，让观众不仅相信看到的是真实的，也让观众相信这些真实是具有精神性存在的，这恰恰是今天的数字化制作所需要的，以及想达到的效果。在数字时代的今天，观看的信仰如何建立，需要电影美术工作者在未来数字化技术发展的道路上，不断摸索建构。

　　第一，电影在某种意义上“玩弄”的是摄影机与“被摄体”之间的关系；第二，从数字视效到虚拟拍摄，都是这种关系的延伸——解构与重组；第三，电影美术是“被摄体”的集大成者；第四，虚拟拍摄的优势在于实时反馈、提升质感细节、达到效果与成本的平衡点。

　　虚拟制片打破的不仅是现场拍摄方法，还从更高的维度打破了纯线性的流程。为了给观众呈现优质的影像作品，我们在创作过程中一直在解决实时可视化的问题。好莱坞的大片场模式不一定适合中国电影创作，我们要用自己的方式推进数字虚拟拍摄技术和方案，以更符合国内的拍摄需求。

　　从这个角度延伸出几个要点：第一，电影的体量与丰富性——共识的价值；第二，虚实结合的“度”是需要重点思考和把握的问题；第三，LED是“一面墙”，因此在技术层面会涉及——表演区、景深与焦点、光影与反射、呈现端、不可避免的遮挡等。这里有虚拟拍摄技术的优点，也有瓶颈和问题。

　　关于表演区，虚拟拍摄能让演员和拍摄人员拥有更好的实时反馈创作感；同时，虚拟拍摄在前期的预演方面以及光影效果、反射和折射等方面的创作中，都具有巨大价值。然而，在景深与焦点的问题上，实景拍摄摄影机的焦点和景深是连续过渡的，而在虚拟拍摄过程中，目前实景与虚拟场景的衔接还不够完善，摄影机焦点景深衔接应该是在虚拟的过程当中完成。关于呈现端，现在屏幕真正实现HDR，高帧率、高动态范围和广色域的角度已经有了突破，但离真正的优质还有一定的距离。另外，还有不可避免的遮挡问题，目前以LED为背景的虚拟制作不可能实现零后期。

　　现阶段得出以下几点感想：第一，LED虚拟拍摄是绿幕技术的升级，不应该和传统实景置景进行全方位的比较；第二，质量与质感仍然是需要提升的“短板”；第三，现阶段实景置景的传统美术和虚拟拍摄是互补关系，而不是替代关系，应综合用好这些手段；第四，不要过度神话某一项技术；第五，虚拟制片是完整的体系，需要流程的改变和全体电影人的共识。

　　作为经历了胶片时代的剪辑师，也是中国第一个用电脑剪电影的剪辑师，我切身感受到数字技术带给剪辑以革命性的变化。在胶片时代，很多细节是难以想象的，我们很少能够做到用特技表现多样的视觉奇观。如今数字时代，这些技巧可以在电脑上很轻松便捷地完成。

　　1995年，影片《荆轲刺秦王》是中国第一次用电脑剪辑的电影，那时候我感受到了电脑带来的快捷。电脑软件给我们提供了各种可能性，我们尝试了很多新的视觉效果，在剪接思维上发生了变化，不再拘泥于基础的时空转接、动作连贯的剪接概念，而是思考如何将人物的心理情绪外化，将看不见的心理过程呈现出来。当镜头没办法完成导演预期或者剧本里应呈现的人物心理情绪效果时，可以用特技、用碎片，把过去的一些想象呈现出来。

　　数字时代给电影带来边界和超越，数字技术开辟了剪接思维的另一个领域。展望剪辑艺术的未来，剪接思维是电影语言的根本，电影思维的前置会让故事更精彩，叙事更多样。

　　2003年，我跟着霍廷霄教授拍摄《十面埋伏》，由此进入电影行业。当其他剧组还在使用手绘时，霍老师已经开始了数字化创作。于我而言，做电影美术的第一步就已经处在了数字化时代。

　　数字化的创作方式让电影美术与视效紧密结合。《刺杀小说家》《独行月球》《万里归途》都是美术团队与MOREVFX共同创作的，在这一过程中，我们学习了很多前沿的技术。比如，在进行《万里归途》的美术规划时，我们首先绘制了ICO模型，接着设计气氛图，在影都进行实景搭建，在此基础上视效方面又进行了延伸。《刺杀小说家》中的飞龙，前期用3D软件模拟效果不尽如人意，于是又通过3D打印做出模型，这样可以更好地思考其在物理世界如何运动。3D打印帮助我们把想法从抽象变成二维，从二维变成三维，从三维变成完整具体的形象。数字技术极大地提高了美术师的工作效率，也可以让我们更好地实现天马行空的想象。《独行月球》筹备之初，我们便首先制作了3D数字模型，并利用3D打印技术打印出实体模型。3D打印技术速度非常快，不依赖雕塑师，并且容易修改。

　　《独行月球》改编自一个漫画。它像游戏和漫画，一方面是因为主创的喜好，成长经历决定了我们会喜欢这些漫画或游戏；另一方面取决于整个影片的调性，它不是现实主义的影片，在题材层面有点“飞”，与大部分游戏漫画的题材，在调性上会有些相似。拍《独行月球》的时候，我们最初希望在电影里加入漫改的气质，然后再通过视觉风格来呈现。

　　对于创作者而言，数字技术的快速发展带来的最大便利就是直观。前期无论是概念设计还是3D打印模型，美术筹备阶段的视觉会显得非常直观。再到虚拟拍摄阶段，虚拟拍摄的效率非常高，一天能拍80到100个镜头，可以在这些素材中通过剪辑挑选出认为最合适的方案，实拍时就是执行方案。这样可以提高摄制的容错率，确保实拍段落最接近预期。再到后期剪辑，一些新技术的运用让整个创作过程变得更加直观，确保最后获得的东西可以满足创作者的需要。

　　魏明（MOREVFXCEO、视效总监，代表作品《刺杀小说家》《流浪地球1、2》《独行月球》等）

　　所有的技术都是服务于影片的，我们在实战中找寻未来电影、技术和画面美学体系的方向。这两年比较火热的科幻电影，引领着整个中国电影风格的转变。

　　本人从业的时候就已经进入到数字时代，数字技术大幅度地提高了各个环节的效率，无论是3D打印还是前期密集开会、制作预览、提报等。在当今时代背景下，视效工作需要在提升效率的同时，继续拔高整个影片的美学、美感，这是未来我们需要重点做的事，只有这样才能更好地服务于电影。我们面临的很大问题，就是每一部电影都有其自身的特点，它不是可以复用的，数字资产、流程与工艺都在不断发展，所以我们要紧跟数字时代变革的脚步。

　　现阶段AI绘画软件的创作能力给我们开拓了新的思路，尽管它始终无法取代人，目前也达不到电影级别的精度，但是它可以提供一种初始的视觉参考。不单单能帮助美术创作，还可以帮助导演创作。

　　《墨子·非攻》中有一句话：“以往知来，以见知隐”，它不仅指出了过去的经验与未来的发展关系，也告诉了我们在研究发现、探索未知方面朴素的道理，其实就是从过去、现在到未来之间“和”的境界，即中华美学提倡的“中和之美”。

　　电影自诞生至今，从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，再到现在的3D电影、VR电影，从光学图像意义上的再现现实主义到数字视觉特效建构出来的现实主义，技术上的进步有目共睹。这些都是阶段性的，具有特殊性，而艺术没有进步一说，艺术是本质的，具有永恒性。数字技术不是以撼动电影本性的角色出现的，其目的在于使人们的创作活动变得更直观、更自由和更富有人情味。为艺术服务的科技能进一步完善电影的本性，丰富电影原来就应该深入挖掘的许多属性。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实，建构电影中的故事世界，从而更好地进入巴赞提出的“完整电影”神话的境界，在大银幕上为我们再现幻境与灵境，让技术实现思想的图像化。

　　数字时代的电影应该在客观现实与主观现实、技术革新与艺术创造、形式华美与内容丰实、震惊体验与韵味悠长等两极之间找到恰当的契合点与平衡点，求得完美的融合与统一，才能创造出具有恒久生命力的艺术精品。

　　《独行月球》《刺杀小说家》两部影片让我们看到了某种游戏化的风格，带给观众全新的美学体验。类似游戏的第一人称和第三人称视角的混合加强了观众的沉浸感和紧张感，游戏化的视觉节奏带领观众跟随电影主人公经历充满变化的空间旅程，使观众产生起伏的审美体验。当前，在科幻电影的数字美术设计中，借鉴游戏设计的观念、视觉设计方式及技术，如游戏引擎技术已经被应用于许多影片中。科幻电影如游戏一样，构建了一个全新的、超越现实的空间，在这个空间世界中，电影美术通过视觉和听觉打造某种风格和氛围，形成新的美学。

　　电影史上，技术的变革会带来文化和美学领域的革新。数字技术如VR、AR技术在电影中的使用让观众深度参与其中，甚至未来观众可能会成为影片的角色之一，这挑战了电影与游戏的边界。新材料的使用让工业质感的要素代替人工质感，美学体验也发生改变。虚拟拍摄中LED大屏和实物相结合的拍摄方式也带来技术对于影像真实感影响的反思。因而，在全新的数字技术带给电影创作诸多契机和可能的同时，还需要引起某些反思与警惕。

　　从电影美术角度而言，数字技术可以大大提高场景造型的深度与表现力。1988年，加拿大国家电影局和西安电影制片厂合拍了一部IMAX电影《秦始皇》。电影主要有秦始皇征战六国、统一后的庆典等重大场面，我们在拍摄场地建造了一座秦宫，秦宫前有12座高达7米的铜人。拍摄的时候，我们征集了一千多名群众演员。从现在来看，如果能运用数字技术，“千人场面”简直不在话下，而且震撼力会更强。拍摄《水浒传》时，“大场面”也不少，其中拍摄难度较大的是高俅率领水兵攻打梁山的戏。从当时的资金情况来看，制造战船的条件有限。于是我们找了一片有芦苇的地方，造了十几条长达十米左右的船模，细节都很真实。拍摄时是用船模加上民船来营造出声势浩大的感觉，双方对攻时，可以在四艘战船上拍近景。水下的特技镜头多用两极镜头拍摄，使得画面更加真实。最后经过导演、摄影、剪辑的配合，效果还是比较震撼。这几个重场戏如果拿到现在来拍，可以想见能够拍出多么震撼的效果。

　　电影作为一种以影像为核心材料的媒介，始终是一种“看得见、摸不着”的存在。进入数字制作时代，电影美术指导的创作对影像中出现的一切形象造型负责，这些创作也更加直接地进入了制作阶段。

　　第一，数字技术所包含的可能性为创作者的想象空间提供了更加广阔的天地，同时也带来了巨大的挑战。美术指导在前期影像构思阶段，应该对现在的数字技术手段有全面的认知和了解，并且能够全面应用，这样对于影片前期创作而言，才能产生更加直观、快捷的反馈与评估。

　　第二，在拍摄阶段，数字摄影机对被摄体的场景空间、造型质感、色彩提出了更加严格的要求。如何通过设计思维呈现出与虚拟数字资产与实体搭建场景的匹配，实现在透视上、光影结构、光影质感形成完美的整体配合，对于今天的美术指导来说是一个新的课题。

　　第三，在后期制作环节，数字技术改变了创作者的思维，使影像制作和表现更加具有感染力，影片的视觉表现力、视觉美学和视觉信息传达层面踏上了新的台阶。作为美术指导，应该对后期制作技术的发展及可能性有所认知，心中要清楚后期的完成度、技术的可能性以及最终能够达到怎样的效果，这是数字技术倒逼创作思路和流程发生的巨大变化。

　　第四，谈及电影视觉造型，不能只谈电影美术设计。生动准确的影像是在镜头拍摄、光影以及导演的叙事风格等多个要素合力下创造的。应该把包括摄影在内的元素吸纳进来，对影像视觉造型的探讨一定要将导演的构思、摄影指导、美术指导以及后期各环节联系在一起。

　　第五，尽管数字技术使我们在创作上有了无尽的可能，但它只是一种方法和手段。虽然技术改变了创作思维的方式，但人作为一个创作主体的意义和价值，始终处于主导支配地位。数字技术使影像变成了像素的存在，创作者对于像素的“干预”，造就了创作思维在影像最终的呈现中所占因素越来越重，这是未来电影视觉创作的一个方向，也是一种可能。人的精神因素与数字技术的结合，是未来影片表达与发展的整体方向。

　　在标清时代，摄像机纪录的画面中人眼可视范围被缩窄了，而在超高清的时代，摄像机已经能够把人眼可视范围尽可能还原出来。从9mm到35mm，从16:9到2.35:1的画幅，实际上画幅的改变也是画质增强的体现。

　　图中，色彩空间是人眼能够识别的色域范围，最中间的是709的色域，再大一点的三角范围就是P3的色域，再广一点的就是2020的色域；左图中显示的是尼特值（nit），在最亮或最暗区间的范围，可以看到柱状体比较小的时候是709色域，更宽一点的是2020色域。随着色域和尼特值增加，人眼能够在电影院里看到的影像更加真实。

　　在影院看《比利林恩的中场战事》的经历给我留下了非常深刻的印象，影片中一个长镜头从坑道里跟随到坑道外，坑道里是比较暗的环境，到外景时会产生瞳孔突然放大的感觉，这些都是当下影像技术带来的更真实的感受。

　　声音的新标准。如今，电影声音制作格式从单声道、立体声演变到5.1、7.1的标准。目前最新的标准是全景声，可以带来比较好的临场感和沉浸式的体验。声音给我们带来的信息可以从空间中的上、下、左、右各个方向获得，包括运动方向、声向都可以进行比较好的控制。

　　如上图，这是全景声在具体声音环境中的体现。除了制作中的流程和技术把握，还在传输及最后呈现方面，声音展现都有很大的提升。最后，不管技术如何进步，创作的想象力才是电影最终呈现的完美源泉。

　　电影美术人是把文学剧本进行视觉转化并最终呈现出来的视觉缔造者。近两年，中国电影美术学会通过展览的形式，利用电影中某些元素已经产生的影响力，配合新媒体等当下的技术，与普通观众产生更多接触，让电影的视觉艺术被更多人了解、认识。

　　2019年，中国电影美术学会和横店建立战略合作，举办“色彩蒙太奇”展览。“色彩蒙太奇”的概念设计来自曹久平的《菊豆》。整个展厅是大染缸，按照色彩主视觉在空间中挂上帷幔。展览逻辑依照电影美术的创作过程：首先，梳理中国电影美术的发展简史；其次，通过新中国成立后电影美术人的创作成就展现电影美术是什么；再者，将包括概念设计、小型模型、动画演绎、预览在内的内容组合在一起，让大家知道概念设计怎样为电影服务。在道具设计和场景设计中，仍然使用蒙太奇的概念，解剖这些年优秀、获奖的电影美术创作。同时，提取《英雄》中的色彩元素做成“电影装置艺术”，这也是我提出的创造性概念。我和团队把整个空间当作一个大的作品，在当地找到一些电影元素，利用当下比较新颖的技术、新媒体的表现形式来呈现。电影装置艺术不能局限于视觉、美术、技术等，还要更多关注观众的体验。

　　装置艺术能够把电影从银幕扩展到更宽阔的领域，将来可以通过实时引擎的互动式游戏，让电影美术的制景变得更大气。未来的电影可能不仅限于银幕上，观众更多像是操作游戏机一样，是可以参与互动的演员。

　　通俗而言，电影美术就是“造环境”的一种工作。电影美术通过自己的设计和施工制造出一个环境，让主人公融入环境当中。无论数字技术发展到什么时代，都是为艺术服务的。如果要成就一部好的电影，需要通过剧本、导演、摄影、美术、录音、剪辑等一系列部门的努力配合、相互融合，才能得以实现。

　　钱运选为艺术片《秦始皇》负责搭建的美术场景秦宫成为西安的旅游景点，《水浒传》中的战船同样被留在了无锡水浒城，这些曾经在电影中出现的美术设计，已经变成了一种人文遗产。那么，在数字技术时代，利用数字技术完成的美术场景，是否也会留下一些新的人文遗产？谢昆让我们看到每一部影片背后的科技支撑。无论是视觉还是声音层面，数字技术为整部电影的实现提供了无限可能，使传统电影语言有了新的延伸。当下数字技术的介入生成新的电影视听语言，这是接下来电影理论界需要来探讨和进行的工作。黄非提出一个新的概念——电影装置艺术。电影美术的一些典型化的场景和道具，具有装置艺术特点时，可以将其提取出来并搭建一个新的艺术空间。以电影美术为媒介，在电影和当代艺术之间进行了一种跨界和融合。

　　无论技术作为一种手段和工具，对影像呈现方式产生了怎样的改变，我们最终都要回到创作者本身。创作者作为主体，电影创作中每一个环节的最终实现，都需要创作者的深入介入，以创作者的思想创意和人文精神为主，将技术引向更完善的发展。

　　电影美术师是把文字中的虚构想象转化成现实、建立视觉形象的人。电影从虚到实的过程，即是把导演的设想可视化。视觉文化的发展深刻影响了我们感知世界和认知世界的方式。在当下时代语境转变的基础上，当代电影也出现了明显的视觉化转向趋势。

　　当下已经进入读图时代，现代技术使当代电影的深度和表现力都达到了巅峰。技术的进步超越了人类的视觉经验，观众在面对电影时，就是在通过眼睛把握视像、获取信息，而无需借助语言的转换，所以视效在电影美学中的重要性不言而喻。然而，不管技术多么重要，最终还是需要创作者的深度介入。

　　时至今日，大家已经从传统的认知方式步入数字化时代的认知方式，这种改变也导致我们对电影创作形式的重新认定。

　　第一，数字时代创作观念的变化。当下，我们在电影创作中产生表现语言的特殊性和创造力，从而改变创作思维的重要原因，其实是数字技术对当今电影观念的影响。

　　第二，电影创作手段的数字化已经非常普遍。在前期阶段，基本利用数字技术进行设计；拍摄时，也是大量利用数字化手段，无论声音还是视频剪辑，都会在数字化层面上完成。作为电影美术，其设计、制作、表现等也会因创作手段的数字化而联系到一起。

　　第三，电影制作工业化流程体现了数字化。好莱坞电影的制作在数字化流程上有一套程序，比如设计一个场景，计算机设计、数字化成型，这反映了当代电影制作的流程。这个流程虽然被分成几个不同的阶段，但是都和科技手段、数字技术紧密联系在一起。因此，数字技术可以通过不同的领域和方向影响电影的制作。

　　第四，数字技术影响下的电影数字表达。很多影片虽然是传统的题材，但是在技术和表现手段的支持下，视觉面貌发生了新的改变，而这种改变带来的表现效果与数字思维和技术相关。

　　刘智海（中国美术学院电影学院副院长、教授，第11届北京国际电影节最佳影片《云霄之上》导演）

　　电影是导演的艺术。第一，要强调影像感知（也即影像理解）。创作者必须要掌握摄影艺术，用摄影建立一种影像表达。第二，要强调视觉表达。电影是一门视觉艺术，要注重影像的空间、人物、道具等，思考在什么样的空间会发生什么样的故事。第三，要强调电影的质感。在我的所有作品中，都是通过电影的造型语言呈现出视听艺术。

　　影片《云霄之上》明显的特征是绘画的造型。我对电影的空间、场景的要求特别高，希望打造一个真实的、现场感的空间。在空间选择上，没有选择人为搭建的影视基地，而是在浙江选择了两千多米的山头进行拍摄。茂密的山岭的颜色特别绿，我在绿里加了一点补色，让颜色不要那么翠绿，不要那么纯。此外，我希望回到“有人”的现场感，找到这群战士们生活过的地方，虽无法回到20世纪80年代，但希望能够在精神上与他们在同一个地域产生时空的交集，进行“对话”。在人物造型上，不要求太完美，但要有真实的年代的质感存在。

　　《云霄之上》的诗性表达主要表现为：在镜头上，开场基本由长镜头构成，随着节奏越来越快，激烈的战争场面用蒙太奇镜头，影片节奏也从缓慢变激烈，然后又回到缓慢；在色彩上，定义为淡彩水墨，看似黑白片，仔细看里面还有彩色，用水墨的方式呈现出来；在叙事上，强调用写意的方式来呈现。

　　影片《乌海》中出现许多海市蜃楼般的奇观景象，这是我们在创作伊始就想追求的美学效果。为了实现这一效果，全球最大的电影摄影器材的专业制造厂商德国ARRI建议我们使用号称“地球最强摄影机的”ARRIALEXA65，这款机器拍摄出的影片画面分辨率非常高，能够精美呈现出演员的细微表情。《罗马》《寄生虫》等顶级的作者电影中使用过这款机器。

　　最终，在青年主创们的合力创作下，影片呈现的视听效果令人非常满意，当时一些影评人认为《乌海》中有不少接近于罕见景观般的呈现，几乎每一个建筑和景观都成为了一个角色。也是从这部电影开始，“景观”就成为青年导演周子阳电影美学的独特组成部分。新技术带来新画质，让观众仿佛置身于电影故事中，增强了观影感受，这也是现实主义题材电影能够不断增辉的原因之一。

　　虚拟制片一方面，可以摆脱复杂实景的搭建，节省拍摄成本；另一方面，可以使创作者打开思路，让视觉表现不再为现实所束缚。虚拟制片可以使拍摄摆脱天气和时间的限制，也可以使剧组避免承担由危险动作带来的风险，还能够让创作者实时监视画面最终效果，降低拍摄过程中的出错率。虚拟制片的电影创作没有严格的前、后期区分，可以多线并行开工。从制作成本上讲，从前期到后期综合下来大概节省三分之一的工作人员，并减少剧组人员的出行、迁徙，更加便捷、低碳。电影工业化的基础之一就是利润空间的可控性，因此虚拟制片的普及对电影工业化的发展也有一定的推动作用。

　　电影的美术造型是服务于故事的，《爱情神话》本身是一个爱情小品似的电影，比较轻松，所以美术也是在为这种轻盈感服务。

　　关于城市空间，我并不打算还原一个地道的上海，也没有野心呈现一个城市的方方面面。因为每个人都生活在自己有限的经验中，对城市的理解都是片面的。所以我没有拍城市全景，甚至没有拍一个空镜，只希望每一个镜头都是言之有物，都是和故事有关系的。在写剧本时，我就把拍摄场景的范围缩得很小，一是比较好拍，二是不希望主人公们离得太远。片中出现两次的半露天式咖啡馆，是上海有别于其他城市的特色，半露天式的空间形成的背景层次更多，人物走位也更丰富。

　　关于内部空间，我们选定的小洋楼总共三层，还包括前院和露台，空间层次很丰富。女主人公李小姐看上去是光鲜、洋气的高级女白领，而房屋内部空间的狭窄让人和人之间的界限变得模糊，充满了互相侵犯和干扰的氛围，反映出她的实际情况并没有那么光鲜，营造出一种反差感。为了符合这个特质，在道具上，李小姐家里摆放了很多奢侈品空盒子，衣服很多、凌乱，都挂在外面，书和化妆品都堆在一起。

　　《爱情神话》并不是特别深邃的艺术片，普通观众更想看的是故事，所以电影中的美术设计和摄影应该要和故事结合在一起，而不是单独服务于好看的画面和景观。

　　世界正处于新的影视革命的初期阶段。一系列快速发展的技术使得影视行业拥有了无限的发展潜力，虚拟现实技术（VR）、增强现实技术（AR）、人工智能（AI）以及驱动数字世界不断增长的计算能力等，让中国电影步入“虚拟制片”的历史性发展阶段。它综合运用了当下最先进的数字技术，数字资产、动作捕捉、引擎技术、实时渲染、摄影机轨迹追踪、LED广色域屏幕等技术，为电影主创们打开了一扇可以迅速创作和审视高质量影像的窗户，突破了传统电影“成果后置”的流程。

　　虚拟制片不再遵循传统线性的创作方式，而是运用多线程并行的工作方式，电影美术指导必须多线全程参与，电影美术在影片的摄制过程中呈现出更为重要的作用。但是，在传统电影美术使用的置景、搭景等工作，一般都有尽量真实的实物存在。那么，在虚拟技术环境中，怎样建立观众对真实的信仰？在游戏电影化、电影游戏化的电影美学出现后，电影的质感是否会出现同质性？电影可视化媒介呈现的游戏逻辑改造，是否会对中国电影美术创作的主体性发展提出挑战？日本的动画产业和美国好莱坞都在对这些问题进行批判式反思，这恐怕也是《阿凡达》只能拿到技术奖的原因之一。

　　全荣哲教授谈到数字时代电影美术的创作路径，从宏观和微观的角度分别提出创作思路的“四个转变”，以及协调和把握好“思想”和“科技”这两个“前沿性”的关系，为电影创作者提供了清晰而广阔的思路。刘智海教授既是电影教育工作者又是电影创作的实践者，每一段经历都滋养着他，潜移默化地影响着其作品的最终呈现。“诗性”与“质感”是他现阶段的追求，也是其作品的代名词，他的创作对中国电影的本体、语言起到了促进作用，也对电影美学和观众的审美价值起到了良性的引导。制片人既是幕后的“大管家”，也是一部作品诞生的源头，其地位在电影产业中至关重要，从《中国合伙人》到《乌海》，王鲁娜和她的团队以新技术赋能作者电影美学及虚拟制片。在后疫情时代，她的团队依然奋战海外，为新片的创作忙碌着。邵艺辉亦编亦导，《爱情神话》清新、松弛，复古、温暖、层次丰富的美术设计为情节铺陈和氛围营造加分不少。

　　数字技术的发展，正逐渐改变着人们对电影的认知，艺术与科技的共振更为整个电影产业链带来了巨大深刻的变革和强劲的驱动力。但无论技术怎样更迭，都是为更好地服务于电影的本体语言。后疫情时代，中国电影产业面临的不仅仅是困境，更是机遇与挑战。

　　此次论坛通过四个对话版块的集中讨论，充分体现出中国艺术研究院一直以来秉持的理论研究与创作实践相结合的学术理念。这种学术理念，创造了以“前海学派”为代表的中国艺术研究院学术研究的历史辉煌。在新时代，这一学术理念必将引领我们走向新的历史发展境界。

　　作为一种社会话语实践，电影是建构性的，既先在地被社会文化所建构，同时也主动参与到社会文化及其空间再生产的建构之中。因此，无论是将电影作为一种文化现象，还是将电影作为技术进步的产物，都无法回避电影作为民族文化表征，作为时代精神折射的基本事实。

　　党的二十大报告指出：“全面建设社会主义现代化国家，必须坚持中国特色社会主义文化发展道路，增强文化自信，围绕举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象建设社会主义文化强国，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，激发全民族文化创新创造活力，增强实现中华民族伟大复兴的精神力量。”正是在这样一种精神指引下，此次论坛坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，坚持以社会主义核心价值观为引领。无论是导演、编剧，还是剪辑、美术，无论是基于哪个专业领域，所围绕的核心，依然是如何运用技术讲好中国故事。技术进步的根本，一方面要有效助力中国电影从电影大国到电影强国的发展。另一方面，技术的迭代、创新和发展，不仅仅只是一种视觉的炫技，而是要构成叙事的戏剧性要素，要始终围绕民族文化表达，围绕讲好中国故事而展开。这也是历史赋予我们这一代电影人的历史使命与历史责任。

　　事实上，在诸位嘉宾精彩发言背后，愈加体现出数字技术时代，电影在底层运作逻辑上的视觉性转向问题。最早提出视觉解决方案的电影美术创作者，从视觉概念的创造，到最终的银幕影像呈现，都发挥着重要作用。视觉性转向意味着当代电影美术已然开始由边缘走向中心，并逐渐确立起在创作中视觉表达的主体性地位。可以说，当下任何一部影片的视觉表达，都无法脱离电影美术的整体视觉解决方案、整体美学设计。从概念出发，到具体实施，数字技术时代的电影美术，承载着愈加重要的本体功能、艺术使命以及社会职能。

　　在宏观文化层面，视觉性转向已然导致以往以文字为主导、以文学性为世界描述方式的，人们有关经验与理性的知识构成，开始受到质疑。而究其根本，质疑的背后所表征出的，实际上是基于认识论与本体论层面的更多思考，而影像或图像所具有的本体发生能力，也迫使人们不得不去反思，影像已不再仅仅是一种语言，而是一种存在。甚至可以说，数字技术时代的影像，已然构成了人类的存在之所。